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miércoles, 29 de diciembre de 2010

MAYANS FRENTE A LOS TÓPICOS: SU VIDA DE VIRGILIO

En 1778 publica Gregorio Mayáns (1699-1781) su Vida de Virgilio, que vuelve a editar en 1795 su hermano y colaborador Juan Antonio, quien añade un interesantísimo prefacio. La obra, además de una documentada biografía sobre el poeta, ofrece un estudio razonado acerca de las traducciones virgilianas al castellano que, como veremos, prefigura ya una idea consciente de Tradición Clásica basada en criterios netamente historiográficos que, en nuestra opinión, no ha sido suficientemente ponderada. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE
La elección de Virgilio como modelo latino indiscutible supone, ante todo, un paso más allá del viejo tópico hispano que defendía la superioridad de Lucano sobre el poeta de Mantua por el mero hecho de considerar a Lucano como un poeta «español». Ligado a esto, Mayáns supera también el tópico, esta vez foráneo, de que los españoles corrompieron la literatura desde época romana, en especial a partir de Lucano y de Séneca. No obstante, como luego veremos, los tópicos a los que aludimos, lejos de desaparecer, irán transformándose en la configuración de un canon literario español de naturaleza eminentemente barroca y de gran rendimiento político para la construcción del ideario nacional español durante el siglo XIX. Esta configuración terminó imperando sobre la idea de tradición literaria eminentemente clásica y renacentista impulsada por Mayáns.
Conviene analizar los presupuestos historiográficos de Mayáns a la hora de prefigurar una idea de tradición literaria hispana ligada a Virgilio. Sucintamente, tales presupuestos se encuentran en la Poética y la Retórica, la Bibliografía y la Historia de la Traducción. También es interesante analizar los tópicos que Mayáns pretende superar con sus estudios críticos, en especial el de la supuesta corrupción hispana de la literatura, que encuentra un magnífico exponente en la propuesta historiográfica que hace Mayáns en su Vida de Virgilio. Finalmente, cabe valorar la impronta que los planteamientos clásicos de Mayáns tuvieron en la Historiografía Literaria del siglo XIX, ahogados en buena manera por la tendencia dominante de un canon barroco. Entendemos que, una vez más, estamos ante el proyecto de una España que pudo ser y no fue. FRANCISCO GARCÍA JURADO

sábado, 25 de diciembre de 2010

MELANCOLÍAS DEL TABACO

Ahora que con el cambio de año está a punto de traer nuevas restricciones para los fumadores, conviene recordar que el tabaco ha sido también motivo de hermosas definiciones en los diccionarios. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
Estando todavía reciente el recuerdo de su origen foráneo, el TESORO DE LA LENGUA CASTELLANA O ESPAÑOLA, de Sebastián de Covarrubias Orozco, compuesto en pleno siglo XVII, nos ofrece esta bella definción, no exenta de alcance moral:

"Yerba bastantemente conocida, que reducida en polvo se toma para expeler las humedades del celebro. Algunos le toman buscando el gusto que perciben o aprehenden en el olfato, con tanto vicio que no faltó quien dijese que tiene hechizo, por ver la fatiga y solicitud con que lo buscan y se melancolizan estos cofrades del tabaco cuando les falta. Pero hemos de confesar que no es más que vicio, porque no intentan hacer o saber algo por pacto explícito o implícito con el demonio, requisitos que piden un hechizo. Esta yerba es tan antigua que se usaba en tiempo de Plinio, como dice el lib.25 de su Natural historia: «Antiquitus plurimus usus fuit huius herbae ad levanda capitis vitia». El primero que la descubrió fue el demonio, haciendo tomarlo a sus sacerdotes y ministros cuando habían de profetizar lo que les consultaban, y el demonio les descubría lo que alcanzaba por conjeturas, mediante aquella cualidad atontados."
Qué hermoso es el castellano del siglo XVII. Cuando ahora decimos que "a alguien le entra el mono" antes, sencillamente, se "melancolizaba". FRANCISCO GARCÍA JURADO

jueves, 23 de diciembre de 2010

LA MODERNA EPIGRAFÍA: CARLOS III

Horacio quiso escribir una obra más perenne que el bronce, y los reyes han deseado también que el testimonio de sus reinados durara más que sus propias vidas. En este sentido, resulta excepcional, por su belleza, el conjunto de inscripciones latinas que Carlos III ordenó componer durante su reinado. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO
Ya en ocasiones anteriores hemos hablado de alguna de estas inscripciones, en especial de la que quizá sea la más bella de todas, precisamente la que corona, con una simetría visual y conceptual notables, la Puerta de San Vicente, en Madrid. La armonía que imprimió el arquitecto Sabatini a esta puerta se conjuga perfectamente con la propia construccion de la frase latina. Asimismo, palabras como UTILITATI AC ORNAMENTO PUBLICO nos acercan a la idea tan Horaciana de mezclar lo bello con lo útil, tan propia del mundo antiguo y también de la Ilustración, que relee este mundo antiguo a la luz de nuevas ideas. También hemos hablado hace tiempo de una bella inscripción que está en uno de los edificios públicos de La carolina, la bella fundación urbana que ordenó construir el mismo rey en las tierras andaluzas. Este latín epigráfico es singular, asimismo, porque comienza a incorporarse a los estudios literarios de la época y, en buena medida, va pasando a ser parte legítima de la historia de la literatura latina, junto a los grandes textos clásicos de Virgilio u Horacio. Queremos ilustrar este blog con una inscripción que no es exactamente carolina, pero que está referida al rey cuando era, precisamente, rey de Nápoles. Se encuentra en el palacio de Caserta, en tierras italianas, y nos cuenta cómo inició la construcción de un palacio que después terminó su sucesor en aquel trono. FRANCISCO GARCÍA JURADO

lunes, 20 de diciembre de 2010

EL GÓLEM DE GUSTAV MEYRINK Y EL ANFITRIÓN DE PLAUTO. CUARTA Y ÚLTIMA PARTE

En la entrega anterior hemos analizado dos rasgos importantes a la hora de definir el doble: el nombre propio y el disfraz. Ahora vamos a pasar al análisis de otros tres rasgos no menos significativos: la presencia del personaje femenino, la "noche larga" y el espacio literario (en la fotografía aparece la vieja sinagoga de Praga). (FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

c) Personajes femeninos.También es singular el papel que desempeñan los personajes femeninos en una y otra obra. En Anfitrión, Alcmena se convierte en el objeto de deseo de Júpiter, quien se disfraza de Anfitrión precisamente para pasar la noche con aquella. Alcmena será acusada de adulterio, aunque se trate de un adulterio involuntario, ya que ha sido víctima del engaño. El desenlace dará lugar al alumbramiento de dos hijos, uno de Júpiter, precisamente Hércules, y el otro de Anfitrión. En el caso de la novela de Meyrink, la situación es bastante más compleja, pues tenemos una suerte de doble personaje femenino: la mujer buena y virtuosa (Miriam) y la mujer "fatal" (Angelina), mito misógino de dilatada fortuna, desde Helena de Troya a la española Carmen. Con Angelina volvemos a encontrar una nueva concomitancia con la historia de Anfitrión: el tema del adulterio . En este caso, es la mujer (la "mujer fatal" de la tradición platónica y semítica), quien intenta cometerlo. Nos queda la duda de saber si Miriam es víctima del equívoco, tal y como lo es Alcmena en la comedia de Plauto.

d) La "noche larga". La singular coincidencia de una “noche larga” en una y otra obra es más interesante, si cabe, debido al origen diverso que presentan y por lo que hay de solapamiento entre el mito antiguo y el romántico. La "noche larga" (tomamos el término a partir de su denominación griega Nyx macrá) parece ser el título de dos obras dramáticas escritas por Platón el Cómico y Filemón que bien pudieron constituir parte de los modelos de Plauto. Así pues, Júpiter prolonga indefinidamente la noche que pasa junto a Alcmena. De este hecho se percata Sosia cuando está fuera de la casa intentando entrar en vano:

"SO. Por Pólux, si hay alguna otra cosa que yo crea o sepa de cierto, creo que esta noche el Lucero del alba se ha dormido borracho, pues ni la Osa mayor se desplaza algo en el cielo ni la Luna se mueve del punto de salida ni Orión ni el Lucero de la tarde ni las Cabrillas se ponen; así las constelaciones permanecen fijas y la noche no cede un punto al día.
ME. Continúa, Noche, como has comenzado; complace a mi padre; estás prestando muy bien un óptimo servicio a Júpiter Optimo, empleas bien tu servicio.
SO. Creo que no he visto una noche más larga que ésta, a no ser otra que, después de ser azotado, la pasé entera colgado; por Pólus, incluso a aquélla la ha superado ya con mucho ésta en duración. Creo, por Pólux, que el Sol está dormido también y que echó un buen trago. Sería extraño que no se hubiera convidado un poco más en la cena."

SO. certe edepol, si quicquamst aliud quod credam aut certo sciam, / credo ego hac noctu Nocturnum obdormiuisse ebrium. / nam neque se Septentriones quoquam in caelo commouent, / neque se Luna quoquam mutat atque uti exorta est semel, / nec Iugulae neque Vesperugo neque Vergiliae occidunt. / ita statim stant signa, neque nox quoquam concedit die. / ME. perge, Nox, ut occepisti; gere patri morem meo: optumo optume optumam operam das, datam pulchre locas. / SO. neque ego hac nocte longiorem me uidisse censeo, nisi item unam, uerberatus quam pependi perpetem; eam quoque edepol etiam multo haec uicit longitudine. credo edepol equidem dormire Solem atque adpotum probe; mira sunt nisi inuitauit sese in cena plusculum. (Amph. 271-283)

Curiosamente, y aunque se deba a razones bien distintas, la noche interminable es también un elemento significativo en la novela de Meyrink, cuando el narrador se ve encerrado en un calabozo, a causa de la sospecha de asesinato del marido de Angelina:

"-¿No iba a llegar nunca la mañana? El reloj volvió a dar la hora.
Conté con los labios temblorosos.
¡Una, dos, tres! Gracias a Dios, unas pocas horas y amanecería. Seguía sonando: ¿cuatro? ¿cinco? El sudor me cubrió la frente. ¡Seis!... siete... eran las once.
Sólo había pasado una hora desde que oyera el reloj por última vez." (p.212).

"Wollte denn der Morgen nicht endlich kommen?! Da! Esschlug wieder.
Ich zählte mit bebenden Lippen:
Eins, zwei, drei! - Gott sei Dank, nur noch wenige Stunden, dann musste die Dämmerung kommen. Es schlug weiter:
Vier? fünf? - Der Schweiss trat mir auf die Stirn.- Sechs!! - Sieben --- es war elf Urh.
Erst eine Stunde war vergangen, seit ich das letzte Mal hatte schlagen hören." (p.226)

El amanecer llega y el narrador vislumbra el viejo reloj sin agujas que hay en una torre:

"Contaba las horas y rezaba porque pasasen más de prisa; miraba afuera el aire negruzco.
Después de un tiempo inenarrablemente largo comenzó a aclarar y, al principio como una mancha oscura y después cada vez más claro, apareció un enorme rostro de cobre entre la tiniebla: el cuadrante del viejo reloj de una torre. Pero faltaban las agujas -un nuevo suplicio." (p.214).

"Ich zählte die Stunden und betete, dass sierascher vergehen möchten; starrte hinaus in den schwärzlichen Dunst.
Nach unsäglich langer Zeit fing es endlich an, heller zu werden, undzuerst wie ein dunkler Fleck, dann immer deutlicher, tauchte ein kupfernes, riesiges Gesicht aus dem Nebel: das Zifferblatt einer alten Turmuhr. Doch die Zeiger fehlten; - neuerliche Qual." (p.227-228)

Hay, evidentemente, un tono muy distinto entre la noche larga de la comedia y la que tenemos en la novela. Esta última no deja de ser una herencia del relato gótico y fantástico, entendida la noche como el lugar idóneo para el misterio, la pesadilla y el terror.

e) Espacio literario y dobles. Resulta, finalmente, muy llamativa la exacta correspondencia que plantean los espacios literarios de una y otra obra. En Anfitrión, los dioses usurpadores están "arriba" y "dentro" de la casa, mientras los humanos que sufren a sus dobles están "debajo" y "fuera" :

"Yo soy aquel Anfitrión que tiene a sosia como siervo, el mismo que se convierte en Mercurio cuando conviene; habito en el piso de arriba".
IV. Ego sum ille Amphitruo, quoii est seruos Sosia, / idem Mercurius qui fit quando commodumst, /in superiore qui habito cenaculo (Amph. 861-862)

"Subiré allí arriba y desde allí lo expulsaré de la mejor manera, cuajdo se acerque aquí; lo empaparé, aun estando sobrio. (...) Entraré y me pondré el atuendo que mejor me conviene; después subiré arriba al tejado, para alejarlo de aquí."
ME. (...) atque illuc susum escendero: inde optume aspellam uirum / de supero, quom huc accesserit; faciam ut sit madidus sobrius. / (...) ibo intro, ornatum capiam qui potis decet; / dein susum ascendam in tectum ut illum hinc prohibeam. (Amph.1000-1008)

Asimismo, el encuentro ante el dios supone el final de la novela de Meyrink, y es en ese pasaje donde observamos, una vez más, las oposiciones "dentro"/"fuera" y "arriba"/"debajo":

"Ahora comienzo a ascender por el mismo camino que he subido ya una vez esta noche en mi sueño: la pequeña y solitaria escalera del castillo. Me golpea el corazón y sé por qué: ahora llego junto al árbol deshojado, cuyas ramas caen por encima de la muralla (...).
Huele a rocío y sobre la muralla llega hasta mí un suave aroma a jacintos.
Permanezco asombrado, como petrificado durante mucho rato. Me siento como si ante mí surgiera un mundo desconocido, y un viejo jardinero o criado con una chaqueta de corte extraño, chorreras y zapatos con hebillas de plata, se acerca por la izquierda hacia mí y me pregunta por entre los barrotes qué deseo.
Le entrego, sin una palabra, el sombrero envuelto de Athanasius Pernath.
Lo agarra y cruza la puerta.
Al abrirse veo dentro una casa de mármol, como un templo, y en sus escaleras a

ATHANASIUS PERNATH
y apoyada en él a
MIRIAM
y ambos miran hacia abajo, a la ciudad.
Miriam se vuelve por un momento, me ve, sonríe y susurra algo a Athanasius Pernath.
Estoy fascinado por su belleza.
Está tan joven como la he visto en el sueño.
Athanasius Pernath se vuelve lentamente hacia mí y mi corazón se detiene." (pp.277-278).
"Denselben Weg, denichheute nachts im Schlaf schon einmal gegangen, wandere ich wieder empor: die kleine, einsame Schlossstiege. Mir klopft der kahle Baum, dessen Äste über die Mauer herübergreifen (...).
Es riecht nach Tau, und Hyazinthenduft weht über die Mauer herübe. ----
Lange stehe ich wie versteinert da undstaune. Mir wird, als träte eine fremde Welt vor mich, undeinalter Gärtner oder diener mit silvernen Schnallenschuhen, Jabot undsonderbar zugeschnittenem Rock kommt vonlinks hinter dem Gitter auf mich zu undfragt michdurch die Stäbe, was ich wünsche.
Ich reiche ihm stumm den eingewickelten Hut Athanasius Pernaths hinein.
Er nimmt ihn undgeht durch das Flügeltor.
Wie es sich öffnet, sehe ich dahinter ein tempelartiges, marmornes Haus und auf seinen Stufen:

ATHANASIUS PERNATH

undan ihn gelehnt:

MIRJAM

und beide schauen hinab in die Stadt.
Einen Augenblick wendet sich Mirjam um, erblickt mich, lächelt und flüstert Athanasius Pernath etwaszu.
Ich bin gebannt von ihrer Schönheit.
Sie ist sojung, wie ich sie heut nacht im Traum gesehen.
Athanasius Pernath dreht sich langsam zu mir, und mein Herz bleibt stehen: (...)" (p.298-299)

Estamos ante una singular escena final, en la que el fiel sirviente impide al narrador la entrada al recinto sagrado donde se encuentran Pernath y Miriam. Este sirviente, que no parece ser otro que el Golem, aquel lado oculto y atormentado de Athanasius Pernath, ya pacificado y convertido ahora en servidor del andrógino , desempeña ahora el mismo papel que desempeñaba Mercurio cuando impedía a Anfitrión la entrada a su propia casa, donde estaban Alcmena y Júpiter. En esta complejidad de dobles que interactúan es precisamente donde reside la genialidad de Plauto y de Meyrink.

La historicidad del mito reinterpretado.

Esta lectura de Meyrink a través del Anfitrión plautino surte efectos inesperados en el análisis del mito antiguo y del moderno. La novela de Meyrink puede invitarnos a releer el Anfitrión de Plauto en una clave puramente esotérica y hermética, hecho que, por cierto, no ha pasado desapercibido a algunos estudiosos en lo que al autor latino respecta . En el otro sentido, Plauto invita a hacer resaltar los rasgos más específicos del mito del doble en la obra de Meyrink, a pesar de haber adoptado nuevos elementos de la literatura romántica. El mito se reinterpreta, pues, desde la peculiar tensión resultante entre lo atemporal y lo histórico.
FRANCISCO GARCÍA JURADO

sábado, 18 de diciembre de 2010

EL GÓLEM DE GUSTAV MEYRINK Y EL ANFITRIÓN DE PLAUTO. TERCERA PARTE: EL NOMBRE Y EL DISFRAZ

Seguimos con nuestro repaso de la obra de Plauto y la de Meyrink en torno al tema del doble. Vamos a entrar hoy en el análisis de dos rasgos muy pertinentes, como son el nombre de los personajes y el uso del vestido. Una imagen de Praga, la ciudad del Gólem, sirve para ilustrar esta nueva entrega. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
La pertinente distinción dentro de las parejas de dobles entre uno verdadero y otro falso permite cuestionar la naturaleza de éste último, bien como "otro yo", o como mero reflejo de la conciencia. Este aspecto puede encontrarse explícitamente expuesto en la novela de Meyrink:

"Usted me dirá que otros se encontraron también a sí mismos, por ejemplo Goethe, quienes en un puente, o en cualquier otro escalón, que lleva desde una orilla a otra, se miraron a sí mismos a los ojos y no se volvieron locos. Pero en esos casos sólo se trataba de un reflejo de la propia conciencia y no del verdadero doble." (p.118).
"Schon so mancher, werden Sie sagen, ist sich selbst begegnet, z.B.Goethe, gewöhnlich auf einer Brücke, oder sonst einem Steig, der von einem Ufer eines Flusses zum andern führt, -hat sich selbst ins Auge geblickt und ist nicht wahnsinning geworden. Aber dann war's eben nur eine Spiegelung des eigenen Bewusstseins und nicht der wahre Doppelgänger (...)" (p.122)

La impresión de que el doble ("Doppelgänger") es un reflejo del mismo yo puede verse en la alternativa léxica del alemán "reflejo de la imagen" ("Spiegelbild" ). Esta impresión universal del doble como reflejo es común tanto para Plauto

"Cierto, por Pólux, que cuando me fijo en él y reconozco mi figura tal como soy -me he mirado muchas veces al espejo- es demasiado semejante de mí". Citamos el texto latino por la edición de W.M.Lindsay (Oxford Classical Texts). Para la traducción, reproducimos la de B.García Hernández (Plauto, Comedias [Anfitrión, Las Báquides, Los Menecmos], Madrid, Akal, 1993)."
certe edepol, quom illum contemplo et formam cognosco meam, / quem ad modum ego sum -saepe in speculum inspexi-, nimi' similest atque ego; ([Pl.Amph.441-2])

como para Meyrink

"Me siento como si me viera en un espejo, tan parecido es su rostro al mío" (p.278).
"Mir ist, als sähe ich mich im Spiegel, so ähnlich ist sein Gesicht dem meiningen" [p.299].

Bien sea “otro yo” o un mero reflejo, hay dos aspectos en apariencia muy simples que definen al doble, como son la imposición de un nombre y su relación con el disfraz:

a) La privación o imposición de un nombre. La importancia del nombre para articular la estructura del doble es un aspecto común y muy llamativo en una y otra obra, pues la privación o imposición de aquél es fundamental para determinar la identidad de la persona (tuam formam apstulit cum nomine [Amph.600]). Así, Sosia se ve despojado de su propio nombre e identidad cuando se lo arrebata el dios Mercurio:

"ME. ¿De quién eres? SO. Te digo que soy Sosia, el de Anfitrión. ME. Pues bien, tanto mayor paliza recibirás por mentiroso. Yo soy Sosia, no tú."
ME. quoius es? SO. Amphitruonis, inquam, Sosia. ME. ergo istoc magis, / quia uaniloquo's, uapulabis: ego sum, non tu, Sosia. (Amph.378-379)

Inversamente, en Der Golem no se le quita el nombre al protagonista, sino que se le impone otro:

"De repente, estoy sentado otra vez sin sombrero y sin abrigo, junto a la mesa. Y soy yo. Yo, yo. Athanasius Pernath." (p.28).
"Da plötzlich sitze ich wieder ohne Hut, ohne Mantel, am Tischeund bin ich. Ich, ich. Athanasius Pernath." (p.20)

b) El disfraz. Puede parecer sorprendente, en principio, que las metamorfosis de Júpiter y Mercurio no sean otra cosa que un simple cambio de vestido :

"me convierto en Anfitrión y cambio mi atuendo".
IV. (...) Amphitruo fio et uestitum immuto meum (Amph.866)
"tiene el mismo sombrero y atuendo; tan parecido es a mí;"
SO. (...) itidem habet petasum ac uestitum: tam consimilest atque ego; (Amph.443)

Esta relación tan evidente que vemos en la comedia de Plauto, casi a caballo entre un universal antropológico y una convención teatral, se ve extraordinariamente desarrollada en la novela de Meyrink. La relación entre el atuendo y la transformación es en este caso muy compleja. Nos parece muy interesante el momento de la transformación del narrador en el Golem:

"Mi mirada se posó entonces sobre los harapos del rincón, me arrojé sobre ellos y me los eché con las manos vacilantes sobre mis ropas.
Era un traje desgastado, de un paño grueso y oscuro con un corte extraño, anticuadísimo.
Olía a moho (...).
Estuve allí, encogido, inmóvil, durante horas y horas -en mi rincón, como un esqueleto helado y rígido envuelto en ropas extrañas y mohosas- y él también, allí mismo: mi propio yo.
Mudo e inmóvil.
Así nos estuvimos mirando a los ojos: uno el horrible reflejo del otro." (pp.105 y 107).
"Da fiel mein Blick auf die Lumpen in der Ecke, und ich stürzte daraut zu und zog sie mit schlotternden Händen über meine Kleider.
Es war ein zerschlissener Anzug aus dickem, dunklem Tuch von uraltmodischem, seltsamem Schnitt.
Ein Geruch nach Moder ging von ihm aus. (...)
Stunde und Stunden kauerte ich da - unbeweglich - in meinem Winkel, ein frosterstarrtes Gerippe in fremden, modrigen Kleidern! - Und er drüben: ich selbst.
Stumm und regungslos.
So starrten wir uns in die Augen -- einer das grässliche Spiegelbild des andern." (pp.108 y 110)

Aquí podemos encontrar la dimensión esotérica de los harapos como heridas del alma, así como la clara función del vestido convertido en disfraz, que convierte al que lo lleva en otro. Hay, por lo demás, una estrecha relación entre la voluntad y lo que se lleva puesto:

"Tenía la intención de agarrar mi abrigo y mi sombrero e ir a comer a la pequeña tarberna Zum alten Ungelt donde se reunían todas las noches, hasta muy tarde, Zwakh, Vrieslander y Prokop y se contaban unos a otros locas historias; pero apenas entré en mi habitación se me fue la intención: como si unas manos invisibles me hubieran arrancado un paño o algo que llevara sobre el cuerpo." (p.146).
"Ich hatte die Absicht, mir Mantel und Stock zu holen und in die kleine Wirtsstube «Zum alten Ungelt» essen zu gehen, wo allabendlich Zwakh, Vrieslander und Prokop bisspät indie Nact beisammensassen und einander verrückte Geschichten erzählten; aber kaum betrat ich mein Zimmer, da fiel der Vorsatz von mir ab, - wie wenn mir Hände ein Tuch oder sonst etwas, was ich am Leibe getragen, abgerissen hätten." (p.152)

El texto anterior nos da idea, por lo demás, de la importancia específica que tiene la prenda de la cabeza, como sede de la inteligencia, y a la que ya nos hemos referido cuando hablábamos de Hércules y Atlante. La prenda de la cabeza es también muy significativa en la obra de Plauto, pues el pétaso, o el gorro de viaje que llevan puesto los personajes de Anfitrión sirve para distinguir a los respectivos dobles, como nos dice Sosia al comenzo de la obra:

"Pero para que podáis distinguirnos más fácilmente, yo llevaré continuamente estas plumas en el sombrero; además mi padre tendrá un cordón dorado bajo su sombrero; Anfitrión no tendrá esa contraseña. Nadie de esta casa podrá advertir esas contraseñas, pero vosotros las veréis."
nunc internosse ut nos possitis facilius, / ego has habebo usque in petaso pinnulas; / tum meo patri autem torulus interit aureus / sub petaso: id signum Amphitrioni non erit. / ea signa nemo horum familiarium / uidere poterit: uerum uos uidebitis (Amph. 142-147)

No deja de resultar sorprendente que en Der Golem sea el cambio involuntario de un sombrero el que motive el desdoblamiento. No es casualidad tampoco que el sombrero lleve grabado, precisamente en letras de oro, el nombre de Athanasius Pernath:

"Todavía me cubre el sueño como un pesado abrigo de lana y el nombre Pernath se dibuja en mi recuerdo en letras doradas.
¿Dónde he leído este nombre? ¡Athanasius Pernath!
Yo creo, creo que hace mucho, mucho tiempo, en alguna parte, tomé otro sombrero, por confusión, comprobando asombrado que me sentaba tan bien, teniendo, como tengo, una cabeza de forma tan especial.
Y miré en el sombrero y entonces... Sí, sí, allí estaba en letras doradas la etiqueta sobre el forro blanco:
ATHANASIUS PERNATH
Me asusté del sombrero y me dio miedo, no sabía por qué." (p.21).
"Noch liegt der Schlaf auf mir wie ein schwerer, wolliger Mantel undder Name Pernath steht in goldener Buchstaben vor meiner Erinnerung.
Wo nur habe ich diesen Namen gelesen? - Athanasius Pernath? -
Ich glaube, ich glaube vor langer, langer Zeit habe ich einmal irgendwo meinen Hutverwechselt, und ich wunderte mich damals, dass er mir so genau passe, wo ich doch eine höchst eigentümliche Kopfform habe.
Und ich sah in den fremden Hut hinein - damals und -- ja, ja, dort hatte es gestanden in goldenen Papierbuchstaben auf dem weissen Futter:
ATHANASIUS PERNATH.
Ich hatte mich vor dem Hut gescheut und gefürchtet, ich wusste nicht warum." (p.13)

La novela termina, efectivamente, aludiendo a ese involuntario, creemos, intercambio de sombrero que ha motivado toda la pesadilla del narrador. En ella observamos, una vez más, la estrecha relación de la prenda con la voluntad:

"-El señor Athanasius Pernath le da muchísimas gracias y le ruega que no lo considere inhospitalario por no invitarlo a entrar en el jardín. Pero ésta es una severa norma de la casa desde tiempos muy lejanos.
Me encarga que le haga saber que él no se ha puesto su sombrero, ya que al momento se dio cuenta del cambio.
Solamente espera que el suyo no le haya causado muchos dolores de cabeza." (p.279).
"«Herr Athanasius Pernath lässt verbindlichst danken und bittet, ihn nicht für ungastfreundlich zu halten, dass er Sie nicht einlädt in den Garten zu kommen, aber es ist strenges Hausgesetz so von alters her.
Ihren Hut, soll ich ausrichten, habe er nicht aufgesetzt, da ihm die Verwechslung sofort aufgefallen sei.
Er wolle nur hoffen, dass der seinige Ihnen keine Kopfschmerzen verursacht habe.» (p.300)

Los dos rasgos analizados (nombre y disfraz) serían suficientes para delimitar buena parte del carácter del doble en una y otra obra. No obstante, creemos conveniente analizar tres aspectos más: la presencia del personaje femenino, la "noche larga" y el espacio literario, pero esto ya será en una nueva entrega. FRANCISCO GARCÍA JURADO.

miércoles, 15 de diciembre de 2010

EL GÓLEM DE GUSTAV MEYRINK Y EL ANFITRIÓN DE PLAUTO. SEGUNDA PARTE

Si de Marcel Schwob tomó Borges la oportunidad de reinventar imaginariamente vidas reales, de Meyrink adoptó la facultad de mezclar intencionadamente los mitos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Esto nos lo muestra con toda claridad su novela Der Golem, donde, al menos, tres mitologías aparecen en la obra:

a) La mitología semítica de origen centroeuropeo, de donde surge el mito del Golem, ese "Frankestein" vestido de harapos que aparece en las misteriosas noches del ghetto de Praga .
b) La mitología egipcia, en lo que respecta a Isis y Osiris, el dios lunar, recreando ambos, asimismo, el mito del hermafrodita. El significado de Osiris como dios lunar puede verse ya en el propio comienzo de la novela:

"La luz de la luna cae al pie de mi cama y se queda allí como una piedra grande, lisa y blanca" (p.11).

"Das Mondlicht fält auf das Fussende meines Bettes und liegt dort wie ein grosser, heller, flacher Stein" (p.1)

c) La mitología griega, más esporádica, se puede ver en la significativa recreación de un suceso anecdótico que pertenece al undécimo trabajo de Hércules:

"Un mundo de trabajo se me echaba encima. Me acordé de que también Hércules llevó durante mucho tiempo la cúpula del cielo sobre su cabeza: un significado oculto se desprendía de esta leyenda. Así como Hércules se libró de ello por un engaño al pedirle al gigante Atlas: «Deja que me ponga unos pañuelos atados para que este horrible peso no me aplaste la cabeza», se me ocurrió que, quizá, podría haber un oscuro camino para librarme de este escollo." (p.81).

"Eine Weltkugel an Arbeit wälzte sich auf meine Schultern. Auch Herkules trug eine Zeitlang das Gewölbe des Himmelsauf seinem Haupte, fiel mir ein, und versteckte Bedeutung schimmerte mir aus der Sage entgegen. Und wie Herkules wieder loskam durch eine List, indem er den Riesen Atlas bat: «Lass mich nur einen Bausch von Stricken um den Kopf binden, damit mir die entsetzliche Last nicht das Gehirn zersprengt», so gäbe es vielleicht einen dunkeln Weg -dämmerte mir- von dieser Klippe weg." (p.81)

Se trata de un pequeño episodio que se inserta dentro la búsqueda de las manzanas de oro del jardín de las Hespérides. Para ello, por consejo de Prometeo, Hércules/Heracles envió al gigante Atlante, que así se vio liberado por un tiempo de sostener la bóveda del cielo, aunque a su vuelta, merced al engaño de Hércules, volvió a asumir la pesada carga . El episodio, como bien apunta Ruiz de Elvira , tiene el más genuino sabor de cuento popular, muy cercano al episodio de Aladino con el genio de la botella. Por otra parte, no se nos escapa el carácter enigmático de esta alusión a Hércules (en Plauto, el nacimiento de Hércules, hijo de Alcmena y de Júpiter, dará fin a la comedia). La referencia a la cúpula del cielo es, en sí misma, un símbolo esotérico que cobra más valor, si cabe, al ponerlo en relación con el peso que ejerce sobre la cabeza, parte del cuerpo que resulta clave en esta novela , y que habría que unir a las demás claves esotéricas, como la montaña, la luna, los harapos (heridas del alma) y, sobre todo, el oro, con cuyo precioso elemento están grabadas las letras que componen el nombre de Athanasius Pernath dentro de su sombrero.
Las dos primeras alusiones míticas dan lugar, a su vez, a distintas manifestaciones del doble en la novela :

a) El narrador, ya transmutado en Athanasius Pernath, se desdobla de vez en cuando en el Golem:

"Estuve allí, encogido, inmóvil, durante horas y horas -en mi rincón, como un esqueleto helado y rígido envuelto en ropas extrañas y mohosas- y él también, allí mismo: mi propio yo.
Mudo e inmóvil.
Así nos estuvimos mirando a los ojos: uno el horrible reflejo del otro." (p.107).

"Stunde und Stunden kauerte ich da - unbeweglich - in meinem Winkel, ein frosterstarrtes Gerippe in fremden, modrigen Kleidern! - Und er drüben: ich selbst.
Stumm und regungslos.
So starrten wir uns in die Augen -- einer das grässliche Spiegelbild des andern." (p.110)

Esta asimilación de los mitos del doble y del Golem no es nueva, pues se inscribe en la tradición del relato alemán del XIX . La novedad que aporta Meyrink es la humanización de este Golem al final de la novela, hecho al que después aludiremos.

b) Ahtanasius Pernath y Miriam conforman, por su parte, una particular forma de doble, de acuerdo con el mito de Osiris e Isis, es decir, el mito del hermafrodita o el Andrógino:

"-Es uno de mis sueños -continuó en voz baja- imaginarme como meta final que dos seres se fundan en uno... en eso que... ¿no ha oído nunca hablar del antiguo culto egipcio de Osiris? Se conviertan unidos en eso que el «hermafrodita» debe significar como símbolo." (p.177).

"«Es gehört mit zu meinen Träumen», fuhr sie leise fort, «mir vorzustellen, dass es ein Endziel ist, wenn zwei Wesen zu einem verschmelzen, -zu dem, was -- haben Sie nie von dem alten ägyptischen Osiriskult gehört? - zu dem verschmelzen, was der ,Hermaphrodit' als Symbol bedeuten mag.» (pp.186-187)

Por lo demás, se produce la involuntaria encarnación del narrador en Athanasius Pernath, y es aquí donde nos encontramos con el mismo tipo de doble que conforman, por su parte, Júpiter y Anfitrión, si bien las razones de la duplicación son distintas en una y otra obra: en Anfitrión, ha sido Júpiter quien conscientemente ha decidido encarnarse en Anfitrión para pasar la noche con la esposa de aquél, Alcmena. En Der Golem, un lamentable error, la toma de un sombrero equivocado, convierte al narrador involuntariamente en Athanasius Pernath. En el primer caso, el que adopta la forma del otro, Júpiter, suplanta la personalidad de Anfitrión, en el segundo, es el narrador el que se ve, más bien, suplantado en la persona de otro. Es singular, además, el hecho de que tanto Júpiter como el verdadero Athanasius Pernath tengan naturaleza divina (el nombre Athanasius da cuenta del carácter inmortal del personaje), lo que nos lleva claramente al terreno de lo sobrenatural. CONTINUARÁ. FRANCISCO GARCÍA JURADO

martes, 14 de diciembre de 2010

EL GÓLEM DE GUSTAV MEYRINK Y EL ANFITRIÓN DE PLAUTO. PRIMERA PARTE

Sin Plauto y sin Gustav Meyrink el mito literario del doble no sería posiblemente tal y como hoy lo conocemos. A uno y otro extremo de la Historia Universal de la Literatura, y separados básicamente por la revolución que el movimiento romántico supone para este mito en concreto, ambos han sabido renovarlo y ser precursores para su posteridad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE
La comedia Anfitrión, de Plauto (entre el siglo III y el II a.C.), constiuye un genial misterio dramático donde el doble aflora ya en el mismo nombre del protagonista (anfi- significa "por ambos lados"), donde se duplican incluso las parejas de dobles (Júpiter-Anfitrión; Mercurio-Sosias), lo que constituye una de sus grandes novedades, y se vuelve doble, asimismo, el género (tragicomedia). Por su parte, la novela Der Golem, publicada en 1915 por ese inquietante autor austriaco de origen judío llamado Gustav Meyrink (Viena 1868-Starnberg 1932) se presenta como un singular juego de duplicaciones: el narrador se ve involuntariamente encarnado en Athanasius Pernath, tallador de piedras preciosas, quien, a su vez, conforma nuevas formas de duplicación con Miriam (mito del hermafrotita) y con el Golem, manifestación oscura de su conciencia y encarnación, a su vez, del antiguo ghetto de Praga.
Mediante la inesperada técnica de utilizar el texto de Plauto como prisma para acercarnos al de Meyrink, vamos a indagar acerca de las características del doble como mito literario. He aquí cinco rasgos característicos :

a) La privación o imposición del nombre.
b) El papel que desempeña el vestido.
c) La importancia del personaje femenino.
d) La singular aparición de una «noche larga».
e) La importancia de un espacio literario definido por los parámetros “arriba"/"debajo" y "dentro"/"fuera".

Tales rasgos, si bien dentro de un contexto muy distinto, son comunes tanto para el doble de Plauto como para el de Gustav Meyrink, y es, precisamente, a partir de ellos cuando podemos apreciar en su justa medida la reinterpretación del mito. CONTINUARÁ

FRANCISCO GARCÍA JURADO

domingo, 12 de diciembre de 2010

GELIO, MAX AUB, CORTÁZAR, O LA LECTURA AL AZAR COMO JUEGO Y ADIVINACIÓN

Veo por la prensa que acaba de aparecer la reedición de "Juego de cartas", de Max Aub. Se trata de una novela-baraja que me trae buenos recuerdos, precisamente de 1994, que fue cuando llevé a un congreso de literatura comparada mi primer estudio sobre Aulo Gelio y Cortázar. Fue allí donde mi colega Carmen Valcárcel me dio a conocer "Juego de cartas" en una memorable ponencia. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
De Max Aub tuve conocimiento cuando a mis veinte años compré su biografía sobre Jusep Torres Campalans, el pintor ficticio, amigo de Picasso, a quien mi débil memoria rebautizó como "Campanals", haciendo bailar las letras. Esta obra, de la que tanto aprendí sobre las vanguardias artísticas del siglo XX, hoy es ya uno de los iconos de mi biografía como lector. Pero no fue menor sorpresa saber, gracias a Carmen Valcárcel, que Max Aub había escrito este gran elogio al azar mediante un juego de cartas que convierte la lectura en puro juego de azar. La referencia a la novela "Rayuela", de Cortázar, es ineludible en este punto, pues el tiempo la ha convertido en el paradigma de la lectura sin orden ni concierto. Hace un par de años leí "Literati", de Barry McCrea, donde unos jóvenes se aventuran en lecturas azarosas que sirven para adivinar el futuro. Hay una tímida referencia a "Rayuela" y también a las viejas "sortes", o ciertas lecturas mágicas y azarosas que se hacían en la Antigüedad precisamente para adivinar el porvenir. En este sentido, Cortázar nos habla de un "Liber fulguralis", lo que nos hace pensar que la novedad lectora que implica el orden azaroso tiene ya referentes antiquísimos. También en la Antigüedad, la lectura de las "Noches áticas" de Aulo Gelio estaba encaminada al placer no tanto a adivinar como a aprender "ordine fortuito", es decir, por medio de una visión relajada del saber, frente a los ordenamientos más complejos, bien temáticos, bien alfabéticos. Ya hace tiempo que entré en el subyugante mundo de las relaciones entre las "Noches áticas" y "Rayuela". Ambos libros comparten ese orden fortuito y cierta servidumbre con respecto al soporte formal en que están escritos. El rollo, el formato tradicional del libro romano, con su estructura marcadamente lineal, no era, ciertamente, el mejor medio para esa lectura salteada de la que hablamos. Por su parte, el libro, heredero del códice, tampoco resultaba del todo satisfactorio para materializar el "Rayuelomatic", o la máquina soñada por Cortázar para poder leer satisfactoriamente su novela. Max Aub tuvo la genial y simple idea de editar su novela como un juego de cartas, y este hecho confiere a su lectura tanto la dimensión puramente lúdica como la posible dimensiñon mántica o adivinatoria que ya la Antigüedad vio en estas lecturas azarosas. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE.

martes, 7 de diciembre de 2010

ALEJANDRO MAGNO Y ARISTÓTELES: LA LECCIÓN DE UN MAESTRO

Ahora que en Madrid podemos disfrutar de la gran exposición sobre Alejandro Magno (Salas de Exposiciones del Canal de Isabel II), me ha parecido oportuno recordar alguna anécdota. En particular, voy a referirme a una que nos transmite el erudito latino Aulo Gelio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

Cartas de Alejandro y de Aristóteles en su original griego y traducidas al latín (20,5)

Se dice que el filósofo Aristóteles, maestro del rey Alejandro, tenía, entre los comentarios y disciplinas que transmitía a sus discípulos, dos tipos de libros. A unos los llamaba exotéricos, y a los otros acroamáticos. Los exotéricos eran aquellos que conducían a las meditaciones sobre retórica, a la capacidad de argumentar y al conocimiento de los asuntos civiles, los acroamáticos, por su parte, eran aquellos donde se trataba un saber más remoto y sutil y todo aquello que concernía a la contemplación de la naturaleza y las discusiones dialécticas. A la enseñanza de esta disciplina acroamática ya referida dedicaba la mañana en el Liceo y no admitía sin más a cualquiera, a no ser que hubiera tenido antes ocasión de examinar su ingenio, los contenidos de su erudición, disposición y entrega al estudio. Sin embargo, en el mismo lugar, pero ya por la tarde, disertaba sobre las disciplinas exotéricas, y éstas se las ofrecía a todo tipo de jóvenes. Así pues, a esta última la llamaba “paseo vespertino”, mientras que a la primera la denominaba “paseo matutino”, dado que en uno y otro caso la disertación la hacía paseando. También dividió sus propios libros, comentarios de todas esas lecciones, de forma que unos se llamaron exotéricos y los otros acroamáticos.
Mas, como Alejandro, que por aquel entonces dominaba casi toda Asia con el poder de su ejército y que al mismo rey Darío perseguía entre batallas y victorias, se enteró de que su maestro había editado los libros del género acroamático para el vulgo, a pesar de encontrarse ocupado en tan importantes empresas, envió una carta a Aristóteles para decirle que no obraba correctamente al publicar y divulgar tales disciplinas, aquellas en las que él mismo había sido instruido. Estas fueron sus palabras: “Pues, ¿podremos sobresalir de entre los demás en algún conocimiento si éstos que hemos recibido de ti se hacen en adelante materia común de todos? Ciertamente preferiría destacar en conocimiento que en recursos y magnificencia.”
Aristóteles le respondió de esta forma: “Has de saber que los libros acroamáticos, esos cuya publicación lamentas porque a partir de ahora no van a permanecer escondidos como arcanos, ni están publicados ni dejan de estarlo, ya que éstos sólo serán comprensibles para aquellos que nos han prestado atención.”
He tomado los textos de una y otra carta del libro del filósofo Andrónico. ¿Acaso no [es una característica notable] en la epístola de uno y otro el hilo sutilísimo de su elegante concisión?

Alejandro saluda a Aristóteles.

No has obrado bien al publicar los libros acroamáticos. Pues, precisamente, ¿en qué nos vamos a diferenciar de los demás si cada uno de los libros de los que hemos aprendido van a ser públicos para todos? Yo, en verdad, preferiría sobresalir por el conocimiento y la práctica de las cosas excelentes a sobresalir por mi poder. Adiós.

Aristóteles saluda al rey Alejandro.

Me has escrito a propósito de los libros acroamáticos, en la creencia de que es necesario que los guardemos en secreto. Pues bien, has de saber que éstos están tan publicados como no lo están, pues sólo son inteligibles para aquellos que nos han escuchado. Adiós rey Alejandro.

A pesar de haber intentado expresar con una sola palabra la expresión "pues son comprensibles”, no he encontrado otra traducción posible que la que dejó escrita Marco Catón en su libro sexto de los Orígenes: “Así pues”, nos dice, “juzgo que la comprensión sea más comprensible.”

Hasta aquí el texto de Aulo Gelio, y ahora me gustaría añadir los siguientes apuntes. Dos de nuestros maestros intelectuales, Julián Marías y Pedro Laín Entralgo, definen de la siguiente manera en su Historia de la filosofía y de la ciencia (Madrid, Guadarrama, 1965, p. 38) la diferencia entre los libros de Aristóteles: “Aristóteles escribió dos tipos de libros: diálogos destinados al gran público, según parece muy bien escritos; cursos o lecciones dedicados a los temas más profundos, que se conservan sin elaborar, a veces como simples apuntes. Los diálogos, también llamados libros exotéricos, se han perdido y sólo nos quedan algunos fragmentos suyos; de los cursos, o libros esotéricos o acroamáticos se conservan, por azar, la casi totalidad.” Cuando Gelio escribe este comentario, al igual que Plutarco (Alejandro 7), transcribe la correspondencia apócrifa entre Alejandro y Aristóteles. En cierto sentido, la anécdota trata de dar explicación a la obscuridad de ciertos escritos de Aristóteles, cuyo corpus había sido publicado por Andrónico de Rodas unos cien años antes. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

domingo, 5 de diciembre de 2010

LUGARES TAN ESENCIALES COMO DESCONOCIDOS: EL MUSEO MAFFEIANO DE VERONA

Los museos vacíos nos proporcionan una sensación de inquieta placidez. Cuántas veces encontramos tesoros que apenas nadie visita, en particular si no se trata de un museo de pintura. Este es el caso del Museo Maffeiano, o la imponente colección de inscripciones antiguas reunidas por el erudito veronés Scipione Maffei (1675-1755) en uno de los primeros espacios públicos creados expresamente para su exposición. Entrar en este museo implica un viaje por el tiempo previo al del lnacimiento de las modernas disciplinas dedicadas al estudio de la Antigüedad. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
Ya sabemos que Verona se relaciona fundamentalmente con Julieta, y ya después con la famosa arena, o el anfiteatro romano que sirve hoy día para la representación operística. Pero Verona esconde tesoros que escapan a la simple percepción del turista medio. Para mí, Verona es, ante todo, la ciudad donde está la Biblioteca Capitular, repleta de tesoros bibliográficos. Pero no menos reseñable es el museo lapidario creado por Scipione Maffei, quien, según he tenido ocasión de leer recientemente en un artículo del sabio profesor Gian Franco Gianotti, tantos desvelos mostró por el estudio razonado de la Antigüedad Clásica. Situado en pleno corazón de Verona, y en un enclave escenográfico, el museo que reseñamos aquí ofrece desde sus salas la panorámica extraordinaria de la Academia Filarmónica. El espacio exterior está dedicado por completo a la exposición de lápidas e inscripciones antiguas. Maffei creía, como luego harán insignes historiadores del siglo XIX, que las inscripciones nos transmitían los testimonios escritos más fidedignos de la Antigüedad, frente a los textos que nos han llegado por transmisión indirecta. Poco a poco, el estudio de las inscripciones pasaba del ámbito de lo meramente curioso a ser parte de la incipiente Historiografía literaria. La nueva formulación de los estudios de la Antigüedad trataba de configurarse con los nuevos conocimientos epigráficos, paleográficos y los propios de la historia literaria. No en vano, los nuevos manuales que irán surgiendo al calor de estas nuevas ideas irán haciendo hueco a los antiguos testimonios de la epigrafía romana en su páginas. El Museo Maffeiano se creó con un ilustrado propósito de utilidad pública. Goethe lo visitó durante su Grand Tour por Italia. Hoy día, cuando revisamos los fundamentos de la moderna historiografía de la literatura griega y latina, debemos pensar que tan singular institución no sólo ocupa un lugar físico en Verona, sino también en nuestra propia forma de entender la relación entre epigrafía y litetarura. FRANCISCO GARCÍA JURADO

lunes, 29 de noviembre de 2010

EL TEMA DEL DOBLE Y SU RELACIÓN CON EL MAL: DOSTOYEVSKI


Aunque mis alumnos, cada año más jóvenes, no creen que la edad mejore el entendimiento, hay ciertos asuntos, como el del tema del doble en la literatura, que vamos comprendiendo cada vez mejor a medida que crecemos vitalmente. La experiencia nos permite volver a asuntos que hemos estudiado hace años con nuevas perspectivas, sobre todo con la capacidad de ver aquello que nos pasó desapercibido. Esto es lo que ocurre cuando volvemos al viejo tema del doble, que antes nos parecía, sobre todo, un divertimento dramático, pero que ahora, cada vez más cerca de lo que pensaba Dostoyevsk, tiene una profunda dimensión moral. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
En 1846, Fiodor Dostoyevski publica una novela fundamental sobre el viejo tema del doble. La obra, cuyo protagonista es un gris funcionario llamado Yakov Petrovich Goliadkin, se titula, de manera simple y concisa, El doble (Dvoinik), e incide especialmente en un aspecto clave del tema de la duplicidad, la dimensión moral de aquellos que ejercen una doble vida mediante engaños:

“El hombre bueno trata de vivir honradamente y no de cualquier modo y, además, nunca tiene un doble.”[1]

Es precisamente, el engaño y el afán de simular ser lo que no se es lo que ha llevado a la desgracia al protagonista de esta novela, pues su duplicidad ha terminado dando lugar a un auténtico alter ego que intenta suplantarlo, a manera de ejemplar castigo. Precisamente, a la hora de recordar la historia de Goliadkin acuden a nuestra memoria otras historias reales que ilustran bien esta relación entre el doble y la dudosa moralidad de quienes se duplican. El primer ejemplo paradigmático es el de un famoso periodista español que, por lo que parece, dijo a su esposa que partía en viaje de trabajo, aunque en realidad iba a visitar Moscú en compañía de su amante. Por una de esas casualidades de la vida, la esposa acudió también a Moscú con unas amigas y fue allí, en plena Plaza Roja, donde se dio de bruces con su marido. Lo más extraordinario de esta historia es que el esposo hizo como que era otra persona, es decir, una suerte de gemelo generado precisamente por la iniquidad y la mentira, mediante la que intentaba desvincularse de la persona real que su esposa había reconocido. Pero mucho más impactante es la historia de las fotografías que aparecieron hace dos años en la prensa, donde se mostraba la nueva imagen que había adoptado Radovan Karadzic, el sanguinario presidente de la República Serbia entre los años 1992 y 1996. Su rostro estaba cubierto por una poblada barba blanca que lo hacía difícilmente reconocible, y lo que resultaba especialmente inquietante era su nuevo aspecto de santón. El criminal de guerra había adoptado una identidad falsa y, acorde con ella, se dedicaba a la medicina alternativa, como si jamás hubiera cometido crimen alguno. La realidad supera la ficción literaria constantemente, y estas historias de camuflaje no son nuevas. Sabido es que, tras los genocidios, los verdugos adoptan nuevas identidades y procuran ser otras personas para sobrevivir. De igual manera que el déspota serbio, tras la Segunda Guerra Mundial, el criminal de guerra nazi Adolf Eichmann huyó de Austria y marchó a la República Argentina, donde vivió bajo el nombre de Ricardo Klement. No fue desenmascarado hasta 1960, cuando agentes del servicio de seguridad hebreo lo capturaron y trasladaron a Jerusalén para su posterior enjuiciamiento y ejecución. La anécdota del periodista español en la Plaza Roja de Moscú palidece, naturalmente, ante las escalofriantes historias de Karadzic o Eichmann, pues del mero engaño pasamos a una de las dimensiones más escalofriantes de lo que venimos en llamar el tema del doble: la relación de la duplicidad con el mal en estado puro. Insistimos en que, como diría Fiodor Dostoyevski, sólo son dúplices los malvados, no las buenas personas.

[1] F.M. Dostoyevski, El doble. Poema de Petersburgo. Versión directa del ruso y nota preliminar de Juan López Morillas, Madrid, Alianza, 2002, p. 131.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

sábado, 27 de noviembre de 2010

DESPEDIDA A UN INTENSO PROYECTO: ESTUDIOS CLÁSICOS Y EDAD DE PLATA

Dentro de un rato nos reuniremos en el Insstituto Internacional para presentar la monografía sobre la Historia de la litertura grecolatina durante la Edad de Plata de la cultura española (1868-1936). Esto significa, entre otras muchas cosas, decir adiós a varios años de trabajo e investigación, descubriendo relaciones nuevas entre una España que se abría a la modernidad y la propia proyección de tales hechos en los incipientes estudios clásicos. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
Hace cinco años no sabíamos gran parte de las cosas que sabemos ahora. Por ejemplo, que la filogía clásica en España comenzó a perfilarse al calor de la Polémica sobre la ciencia española, en los convulsos tiempos de la llamada "Restauración", de manera contemporánea al nacimiento de la Institución Libre de Enseñanza. No sabíamos muchas cosas que ahora quedan reflejadas en los cinco grandes bloques en los que se articula nuestra monografía. Posiblemente, como apunta el profesor Mainer en el prólogo, sea la cabeza del atleta griego, emblema de la Residencia de Estudiantes, uno de los aspectos más representativos de esta sutil relación entre estudios clásicos y modernidad. Hoy, además, pondremos en marcha el nuevo proyecto de investigación, lo que nos llevará a un tiempo aún más remoto, pero de esto ya hablaremos en otra ocasión. FRANCISCO GARCÍA JURADO

martes, 23 de noviembre de 2010

PRESENTACIÓN DE NUESTRO LIBRO EN EL INSTITUTO INTERNACIONAL

Aunque parezca mentira, tras tantos años de trabajo y esfuerzo, este sábado 27 de noviembre de 2010 presentaremos a las once y media en el INSTITUTO INTERNACIONAL DE MADRID (C/ Miguel Ángel, 828010 Madrid913 081 675
Metro:
Rubén Darío) nuestra monografía titulada "La historia de la literatura grecolatina durante la Edad de Plata de la cultura española (1868-1936)". Contamos, además, con un lugar privilegiado para celebrar este acto, uno de los rincones más hermosos y mejor conservados del Madrid de la Edad de Plata. En el Instituto Internacional fue donde Juan Ramón conoció a Zenobia. Las escaleras (en la fotografía) dan cuenta de una arquitectura luminosa en la que se enmarca el precioso paraninfo donde tendremos ocasión de comentar distintos aspectos del libro. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE.
En el acto intervendremos los tres editores de la obra, la profesora Marta González González, de la Universidad de Málaga, Ramiro González Delgado, de la Universidad de Extremadura, y quien esto escribe. De manera breve, hablaremos en primer lugar sobre las caracteristicas del libro, su estructura, el esfuerzo que ha supuesto aunar a los especialistas para hacer posible una obra unitaria. Después, se comentarán las diferentes partes que integran la obra, y que definen un recorrido por la enseñanza, la traducción, la producción científica, la literaria y la política. Finalmente, pasaremos a un plano más general, el de nuestro proyecto y grupo de investigación, que constituyen el contexto natural de esta obra que acaba de ver la luz. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

miércoles, 17 de noviembre de 2010

AYER EN LA RESIDENCIA

Cabría hablar de una tarde amena y gloriosa. Ayer lucía tímido el sol en los jardines de la Residencia de Estudiantes. Un sol otoñal y frío, pero de una belleza sólo comparable a las luces que trae la primavera. Llevamos a cabo la actividad “Humanidades en guerra” dentro de la X Semana de la Ciencia. Como ocurre contadas veces, hubo un especial entendimiento con el público, una especial afinidad ante la conciencia de un momento único. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE.
De dónde viene el concepto de “guerra civil”, cuál fue la vida cotidiana, durante los tiempos bélicos, de aquellos que siguieron confeccionando la revista Emérita, qué significó el exilio para alguno de los profesores que partieron y, finalmente, cuáles fueron las secuelas epigráficas y monumentales del conflicto. De todo esto, más un paseo guiado por la exposición que actualmente se dedica a los cien años de existencia de la Residencia de Estudiantes, se habló ayer, entre los chopos de Juan Ramón y los pabellones gemelos. Matilde Conde, María José Barrios y José Manuel Cañas, además de quien escribe estas líneas fuimos los responsables del actividad. Si tuviera que quedarme con algún recuerdo especial éste sería el del paseo “simbólico” que dimos por el llamado “canalillo”, mientras admirábamos desde abajo los pabellones gemelos y evocábamos los colleges de Oxford. La luz era casi la misma. Sólo falta el color miel de las agujas góticas. FRANCISCO GARCÍA JURADO

sábado, 13 de noviembre de 2010

"HUMANIDADES EN GUERRA". X SEMANA DE LA CIENCIA

El próximo martes 16 de noviembre de 2010, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, celebramos una nueva actividad relacionada con nuestros estudios historiográficos. Se trata de "Humanidades en guerra (1936-1939)", que realizamos en colaboración con el Grupo de investigación "La herencia textual grecolatina" del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Quisiéramos ofrecer aquí el texto inicial del precioso programa de mano que se ha preparado para regalar a los asistententes. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

HUMANIDADES EN GUERRA (1936-1939)

Solemos relacionar la cultura y las humanidades con los tiempos de paz, pero la guerra, a pesar de la barbarie que conlleva, también está presente en una de las actividades más nobles del ser humano. Para empezar, el estudio de la turbulenta historia de la Roma antigua puede explicarnos por qué a ciertas guerras las llamamos “civiles”. Precisamente, durante una moderna guerra civil, la del año 36, unos cuantos profesores e investigadores intentaron proseguir con sus estudios, alternando a menudo los libros con las trincheras. El intercambio epistolar entre los especialistas del Centro de Estudios Históricos muestra perfectamente el denodado intento de dar continuidad a revistas como Emérita, a pesar de la falta de papel y del forzoso traslado a Valencia. Asimismo, profesores de la talla de Pedro Urbano Gonzalez de la Calle o Millares Carlo vieron truncados sus proyectos de trabajo, como el manual de literatura romana que el primero tradujo hacia 1935, pero que no aparecerá publicado hasta 1950, ya en Bogotá y desde la nostalgia de una España detenida en el tiempo. Mientras tanto, en aquella España, la continuidad/discontinuidad de instituciones y publicaciones se vio sometida irremediablemente a la nueva realidad política. Una crónica lapidaria de tales circunstancias no la ofrecen las nuevas inscripciones latinas inspiradas en poetas como Virgilio, quien, no en vano, había hablado también de las guerras fatricidas:
«Tu potes unanimos armare...». («Tú puedes desencadenar una guerra entre hermanos muy unidos/ y llevar el odio a sus casas; tú puedes introducir en sus moradas/ heridas de sangre y antorchas funerarias; tienes mil motivos / y mil artimañas para hacer el mal...»).
FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

jueves, 11 de noviembre de 2010

LAS REPRODUCCIONES EN MINIATURA DE LOS FRISOS DEL PARTENÓN


La reproducción de las obras de arte tiene su propia historia, y a menudo algunas de estas reproducciones pasan a ser también piezas de los mismos museos. Esto ocurre con las reproducciones de los frisos del Partenón que llevó a cabo John Henning. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

El escultor escocés John Henning (1771-1851) creó una serie de reproducciones ideales de las escenas de los frisos del Partenón de Atenas. Debido al estado fragmentario de los frisos, el autor incluyó algunas adiciones y restauraciones de su propia cosecha. Los moldes de estas creaciones también se conservan en el Museo Británico desde 1938, es decir, en el mismo edificio que alberga los frisos originales. De todos es sabido que estos frisos llegaron, junto con la esculturas principales del templo, al Museo Británico, donde se construyó una sala con las medidas adecuadas para su exposición. Los pequeños moldes recuerdan mucho los “intaglios” de esculturas clásicas que los viajeros del Grand Tour adquirían en Italia. Estos “intaglios” constituyen los precedentes de las postales que hoy día compramos como recuerdo de nuestra visita a los museos y galerías de arte. La gran diferencia está en que los moldes de los frisos reproducen unas obras que no se van a visitar al sur de Europa, pues son ellas mismas las que han hecho el viaje hasta Londres desde Grecia.
El British Museum tiene en línea un ficha dedicada a estas piezas:
http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_object_details.aspx?objectid=447937&partid=1&output=People%2f!!%2fOR%2f!!%2f121420%2f!%2f121420-2-23%2f!%2fAfter+John+Henning%2f!%2f%2f!!%2f%2f!!!%2f&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database%2fadvanced_search.aspx&currentPage=1&numpages=10

lunes, 8 de noviembre de 2010

LOS SUCESORES DEL EMPERADOR AUGUSTO. SEGUNDA Y ÚLTIMA PARTE

La Historia termina siendo, a fin de cuentas, Historiografía, es decir, relato de la Historia, y los textos que la divulgan a menudo resultan para los investigadores verdaderas pruebas de fuego. A mí, particularmente, este tipo de textos divulgativos me ha parecido siempre un apasionante reto, pues permite llegar a muchos más lectores. Este es el caso del texto con el que continuamos hoy, precisamente la conclusión del tema que emprendimos la semana pasada, el de la problemática sucesión del emperador Augusto. Hoy nos dedicamos a la frustrada sucesión de los prometedores hijos de Agripa y a quien terminó siendo el sucesor, Tiberio. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

Los hijos de Agripa

Si bien no podemos decir que Agripa fuera exactamente un sucesor, resulta innegable que fue una persona muy cercana a Augusto, y estrechamente ligada a sus planes políticos. Tácito (Anales I 3) define a Marco Agripa como hombre “de origen humilde pero buen soldado y compañero de su victoria”. Augusto le dio el consulado dos años seguidos, “haciéndolo su yerno tras la muerte de Marcelo.” Del 20 al 12 a.C., fecha de su muerte, desempeñó con Augusto una verdadera corregencia. Es más, algunos historiadores modernos han hablado, incluso, de doble principado al referirse a la asociación de Agripa y Augusto. Agripa se casó con Julia, la hija de Augusto y viuda de Marcelo, el año 21 a.C., y el 17 a.C. el emperador adoptó a los hijos de éstos, sus nietos Gayo y Lucio. Dice Tácito (Anales I, 3): “a Gayo y Lucio, hijos de Agripa, los había hecho entrar en la familia de los Césares; su nombramiento como Príncipes de la Juventud cuando aún no habían dejado la pretexta infantil y su designación para el consulado, los había deseado ardientemente, si bien fingió no quererlos.” (trad. de J. L. Moralejo) Todo apuntaba, pues, a que la sucesión iba encaminada hacia los hijos de Agripa, circunstancia que no favorecía a sus hijastros Tiberio y Druso, los hijos de Livia, la segunda esposa de Agusto. La muerte de los dos primeros se produjo en circunstancias un tanto inciertas. Tácito no descarta que Livia tramara tales muertes. Mucho se ha inquirido e incluso fabulado acerca de la intervención de Livia en el curso de los acontecimientos. Al margen de lo que ésta pudiera hacer, la suerte sucesoria se iba decantando favorablemente a favor de sus hijos. El caso es que tales muertes frustraron una vez más los planes sucesorios de Augusto. Dice Suetonio en la “Vida de Augusto” (Aug. 65 trad. de V. Picón): “Pero, cuando ya vivía alegre y confiado en su descendencia y en la disciplina de su casa, la Fortuna le abandonó. Confinó a las dos Julias, su hija y su nieta, por haberse mancillado con todo tipo de oprobios; perdió a Lucio en Marseña el año 2 d.C. y a Gayo en Licia el año 4 d.C. Adoptó en el Foro al mismo tiempo a su tercer nieto Agripa y a su hijastro Tiberio...”. Sin embargo, el carácter degenerado de Agripa obligó a Augusto a desterrarlo a Sorrento. Todas estas desgracias y desavenencias hicieron que el emperador se aplicara para sí los versos que Héctor recrimina a Paris en la Ilíada (III, 40): “Ojalá hubiera permanecido célibe y hubiera muerto sin descendencia” (trad. de Vicente Picón).

Tiberio

Tiberio era, como hemos dicho, el hijastro de Augusto e hijo de su segunda mujer, Livia. Por línea paterna pertenecía a la familia Claudia. El historiador Veleyo Patérculo recuerda en su Historia Romana (II, 75) cómo, mucho tiempo antes, Livia y su pequeño Tiberio habían tenido que huir de las tropas de quien luego acabaría siendo su esposo y padre adoptivo, respectivamente. Tácito nos recuerda (Anales I 3) que tanto a Tiberio como a su hermano Druso el propio Augusto les distinguió con el título de imperator cuando todavía estaban vivos los restantes miembros de su familia. Sin embargo, los acontecimientos se sucedieron sin tregua, pues Druso murió el año 9 a.C. y Agripa tres años antes. Tras quedar viuda Julia, Augusto hace que Tiberio se case con ella, si bien este hecho no parece que fuera encaminado todavía a señalar a Tiberio como su sucesor. No fue, sin embargo, hasta la muerte de Lucio y Gayo cuando Augusto pensó decididamente en Tiberio. Así las cosas, el año 13 d.C. se le invistió con poderes semejantes a los de Augusto, pues recibió el imperium proconsular y la potestad tribunicia. El momento de la sucesión ahora era ya inminente, y esta vez todo se produjo como estaba planeado. Dice Suetonio (Aug. 98): “habiéndose agravado su enfermedad durante el viaje de vuelta, por fin cayó en cama en Nola, y, haciendo volver a Tiberio del viaje, lo retuvo durante mucho tiempo en una audiencia secreta, y después ya no se preocupó de ningún asunto de importancia.” (trad. de V. Picón).

El problema irresuelto de la sucesión

Cuando Augusto murió el 14 d.C. se produjo la transmisión de poder a Tiberio y comenzó una nueva página en la historia del principado. Montesquieu la describe de manera gráfica: “Lo mismo que se ve a un río minar lentamente y sin ruido los diques que se le oponen, y, por último, derribarlos en un momento e invadir los campos que aquéllos resguardaban, así el poder soberano obró insensiblemente bajo Augusto, y se desbordó con violencia en tiempo de Tiberio”. El principado heredó de Augusto el problema de la sucesión, pues la fórmula sucesoria aplicada por éste no fue válida para los casos futuros. De esta manera, la cuestión sucesoria de los emperadores continuó siendo un problema, y hoy día se considera como una de las características definitorias del propio principado.


FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

jueves, 4 de noviembre de 2010

GOYA Y EL IDIOMA UNIVERSAL. EL PASEO DIDÁCTICO

Continuamos ofreciendo algunos materiales preparatorios para a actividad "Goya y e idioma universal (para una historia cultural del latín)", Lo primero de todo, debemos aclarar que se trata de una actividad relativa a lo que conocemos como divulgación científica, y tiene como fin divulgar el trabajo que desarrolla uno de los grupos de investigación consolidados de la Universidad Complutense. En lugar de ser una actividad a puerta cerrada, es decir, un ciclo de conferencias divulgativas, se plantea como un paseo cultural por lugares significativos. La ruta consiste en el recorrido por estos diferentes lugares. No incluye, evidentemente, la vista del palacio de Caserta que aparece en la ilustración, pero no por ello dejaremos de evocarlo al hablar del clasicismo. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
El punto de encuentro será el CEMENTERIO-SACRAMENTAL DE SAN ISIDRO y ERMITA DEL SANTO. Visitamos el lugar donde fueron depositados los restos de Francisco de Goya tras su vuelta a España desde Burdeos. Estuvieron aquí, en un panteón abierto de hombres ilustres situado dentro de la sacramental. En este romántico lugar haremos la introducción de la actividad, comentando que se trata de un paseo inédito por Goya desde la perspectiva de la historia cultural del latín y los estudios sobre mundo antiguo contemporáneos a su vida. Dado que Goya vive varios decenios del siglo XVIII y una parte inicial del siglo XIX, asistimos al paso de la ILUSTRACIÓN AL LIBERALISMO, con importantes consecuencias para nuestro cometido (de hecho, esto es el tema de nuestro nuevo proyecto de investigación, HLGE0, subvencionado por el Ministerio de Ciencia e Innovación).

PASEO HASTA LA "QUINTA DEL SORDO". Desde la Sacramental de San Isidro, y tras deleitarnos con la actual visión de la famosa pradera pintada por Goya, descenderemos hasta el Paseo de la Ermita, dejando a nuestra izquierda la Sacramental de San Justo, la Avenida de los Caprichos (que lleva al llamado “Barrio de Goya”, nacido en la segunda mitad del siglo XIX), y llegando luego a la calle Pablo Casal, por la que continuaremos hasta alcanzar el comienzo de la Calle Saavedra Fajardo, que es donde se encuentra la placa conmemorativa de la ubicación de la Quinta del Sordo. Es un buen lugar para reflexionar acerca de cómo Goya evolucionó estéticamente al tiempo que España cambiaba de faz. Haremos una primera aproximación a la cuestión estética de lo sublime y lo grotesco.

FRENTE AL PALACIO REAL. Seguiremos nuestro camino por la Calle Saavedra Fajardo hasta el bar “La Quinta de Goya”, donde giraremos para descender hasta el nuevo paseo del río Manzanares. Frente al Palacio Real, evocando Italia, se hablará sobre el Cuaderno Italiano de Goya y su cuadro “Aníbal vencedor contempla por primera vez Italia desde los Alpes”, presentado a un concurso de pintura en Parma.

PUERTA DE SAN VICENTE. Llegaremos hasta la puerta de la Casa de Campo y cruzaremos el río hasta llegar a la Puerta de San Vicente. Allí corresponde mostrar la inscripción latina de la puerta, que representa muy bien el espíritu ilustrado y despótico de la época de Carlos III. Es un latín "ilustrado", ligado al clasicismo de Horacio, que contrastará abiertamente con el que veremos después en el epitafio de Goya. Será un buen momento para comentar un grabado correspondiente a la serie de Los caprichos de Goyas, el titulado “Los Chinchillas”, con probables resonancias del drama posbarroco titulado “El dómine Lucas”.

ERMITA DE SAN ANTONIO DE LA FLORIDA. Nuestro destino final será la Ermita del Santo, donde visitaremos la tumba de Goya para comentar, entre otras, cosas, la inscripción, inspirada en el poeta latino Lucrecio. Para los ajenos a la literatura latina, esto puede que no signifique nada, pero Lucrecio fue un poeta "fetiche" de ciertos pensadores liberales, por su reprobación de la religión y su canto al amor. En el ámbito del socialismo, Marx lo utilizó para su tesis doctoral. En todo caso, habremos cubierto un gran marco temporal y espacial. Conviene aquí que se comenten los frescos, y especialmente “las ángelas”, que responden, según Valeriano Bozal, a la nueva estética de lo sublime que se desarrolla a medida que se avanza en el nuevo siglo XIX, frente a lo grotesco de ciertos personajes que presiden el milagro del Santo.

Los temas en los que se distribuye el contenido temático de la excursión son los siguientes:

GOYA Y EL APRENDIZAJE DEL LATÍN (ANTES DE LA EXPULSIÓN DE LOS JESUITAS)
GOYA Y EL IMAGINARIO CLÁSICO (NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO)
LA ESTÉTICA Y EL LATÍN, DESDE FERNANDO VI A FERNANDO VII: LO SUBLIME Y LO GROTESCO
GOYA EN LATÍN, O LA BIOGRAFÍA LIBERAL DE UN GENIO

FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

miércoles, 3 de noviembre de 2010

LOS SUCESORES DEL EMPERADOR AUGUSTO. PRIMERA PARTE

Dedicaremos estos días a revisar una intersante cuestión de la historia de Roma, precisamente el de la difícil sucesión del emperador Augusto. Hay que tener en cuenta que el principado de Augusto se definiò tanto por su afán de acaparamiento de poder como por la preocupación de encontrar un sucesor adecuado. Esta segunda tarea fue, sin embargo, más ardua que la primera. FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE.
El paso de triunviro a cónsul, tras la eliminación de Lépido y Antonio, supuso para Octavio un cambio decisivo en la imparable carrera que lo iba a llevar a ser el primer emperador de Roma. De igual manera que luego ocurriría tantas veces con otros personajes históricos, su ascensión, motivada en apariencia para defender al pueblo, se produjo gracias a las recompensas dadas al ejército y a los repartos de trigo a la multitud. Como bien observa Tácito, las provincias tampoco vieron mal aquel ascenso, cansadas de las intrigas republicanas y la codicia de los poderosos. Una vez llegados a este punto, dice Montesquieu que Augusto procuró, ya en tiempos de paz, evitar las conjuraciones, teniendo muy presente el fatal destino de su predecesor, César. Esta actitud defensiva le llevó, al mismo tiempo, a centrar en su persona muchos poderes. Por ello, continúa diciendo el pensador e historiador francés: “todas las acciones de Augusto, todas sus disposiciones, tendían visiblemente a establecer la monarquía.” Esta doble intención acaparadora y defensiva a un tiempo también nos la refiere Suetonio cuando observa que Augusto sentía como una “temeridad confiar la república al arbitrio de muchos”, por lo que decidió que el control de ésta siguiera estando en sus propias manos. De esta forma, se generó una doble moral acerca del poder absoluto, envuelto en una apariencia republicana, pero monárquico en su fondo. A este respecto, refiere también Suetonio cómo Augusto no aceptó en cierta ocasión la dictadura que le ofrecía el pueblo y cómo se oponía a que le llamaran “señor” dominus, pues ello implicaba que aquellos que así se dirigían a él debían considerase necesariamente sus servidores. No obstante, tales rechazos no eran más que signos superficiales de una intención bien distinta. En la práctica, Augusto hizo imposible la vuelta a la constitución republicana. Se creó, en definitiva, el marco de un gobierno de carácter monárquico, si bien éste mostró su punto más débil en el ámbito de la sucesión. Augusto fue consciente desde muy pronto de la importancia de disponer de un sucesor capaz. Él mismo, sin ir más lejos, había sido nombrado heredero por Julio César. No obstante, los problemas de la sucesión se vieron propiciados por dos factores: de una parte, la larga vida de Augusto y, de otra, las sucesivas desgracias personales de la familia del emperador, que podía haber iniciado él mismo cuando estuvo a punto de morir el año 23 a.C. Este suceso fue decisivo, pues Augusto, debido a una grave enfermedad, tuvo que dejar el poder en manos de Agripa y del cónsul Calpurnio Pisón. Esta circunstancia personal hizo ver a Augusto que su nuevo régimen no tenía fundamento sólido, y que necesitaba dar una respuesta eficaz al problema sucesorio. Sin embargo, no era factible que el Senado regulara mediante leyes tal sucesión, pues unas disposiciones de este tipo estarían enfrentadas a la apariencia de republicanismo con que quería presentarse el propio régimen de Augusto. Por ello, al problema práctico de encontrar un buen sucesor se unía, además, el de la propia legalidad de tal hecho dentro del marco político y jurídico aparentemente republicano. Sin embargo, frente a lo que parecía que iba a ser una muerte inminente, superado el percance del año 23, Octavio lograría vivir muchos años. Esta circunstancia, si bien no hacía tan inminente el problema sucesorio, vino a complicarlo todavía más a la larga, dado que eran ahora los candidatos a sucesores los que iban a ir muriendo al tiempo que él envejecía. A este respecto, tenemos un interesante testimonio epistolar donde vemos cómo se aúnan ambos aspectos: la cuestión sucesoria y la longevidad. Se trata de una carta de Augusto a su nieto y también hijo (adoptivo) Gayo (transmitida por Aulo Gelio en sus Noches Áticas 15,7) donde aquél cuenta de que ha logrado llegar a los 64 años:

“Saludos, mi querido Gayo, mi asnillo gratísimo, a quien echo de menos, a fe mía, cuando estás ausente. Y, especialmente, durante días especiales como el de hoy mis ojos buscan a mi Gayo, a quien, donde quiera que hayas estado este día, confío en que feliz y sano te hayas acordado de mi sexagésimo cuarto aniversario. Pues, como puedes ver, he logrado superar los sesenta y tres años, esa edad crítica para el común de los viejos que se llama climaterio. Ruego a los dioses que a mí, en lo que me quede de vida, me sea posible vivirlo con salud en la más absoluta prosperidad del Estado, y siendo vosotros, mis sucesores, personas de bien preparadas para asumir el relevo.” (trad. de F. García Jurado)
En Roma, superar con la edad la cifra que es producto de multiplicar el número siete por nueve era señal de haber superado una edad crítica. En todo caso, tan importante era que el sucesor de Augusto estuviera disponible como que se encontrara en una posición de poder semejante a la del propio emperador. J. Béranger ha visto en este texto transmitido por Aulo Gelio cómo la ideología monárquica romana se concentra en la frase que cierra la carta: la disposición para estar en concisiones de asumir el poder. Como ahora veremos, este anhelo de Augusto se vio frustrado varias veces a lo largo de su vida, de manera que el emperador tuvo que poner su mirada en diversos candidatos. Estos fueron su yerno Claudio Marcelo, sus nietos e hijos adoptivos Gayo y Lucio, y finalmente, su hijastro Tiberio. FRANCISCO GARCÍA JURADO HLGE

miércoles, 27 de octubre de 2010

GOYA Y EL "IDIOMA UNIVERSAL" (PARA UNA HISTORIA CULTURAL DEL LATÍN EN ESPAÑA)

Dentro del marco de la X Semana de la Ciencia (del 8 al 21 de noviembre de 2010) «Goya y el idioma universal» propone una excursión "biográfica" sobre el pintor Francisco de Goya desde una perspectiva inédita y muy particular: su relación con el imganario educativo de la lengua latina y del mundo antiguo a lo largo de su vida. La cuestión es más compleja de lo que parece, a tenor de lo que venimos investigando desde el contexto de nuestro grupo de investigación UCM sobre Historiografía de la Literatura Grecolatina en España. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

La historia cultural del latín, a la que se ligan otras materias relacionadas con los estudios clásicos, es bastante rica e interesante. Carlos III, sin ir más lejos, utilizó el latín desde el punto de vista político, al encarnarlo en la traducción que su hijo, el Infante don Gabriel, hizo de Salustio, como escaparate de la nueva imagen de España tras la expulsión de los jesuitas (véase a este respecto el catálogo correspondiente a la exposición Corona y Arqueología, celebrada en el Palacio Real de Madrid, celebrada a mediados de 2010). Desde esta perspectiva científica, es posible trazar un esbozo biográfico de Goya desde el latín, lengua que el insigne pintor aragonés estudia con los escolapios en Zaragoza. El conocimiento del mundo antiguo se hará más intenso durante su viaje a Italia, como podemos ver a través de su cuaderno, conocido como “Cuaderno italiano”. Asimismo, valoraremos la crítica del propio Goya hacia los eruditos (muy pareja a la que hace Juan Pablo Forner), de donde no se escapa cierto dómine, y examinaremos la lacónica biografía trazada en latín como epitafio -en la fotografía inferior-, inspirada curiosamente en un verso del poeta Lucrecio, autor de una obra donde recoge las doctrinas epicúreas. Lucrecio se convirtió en lectura dilecta de algunos autores de carácter liberal, como podría ser el caso del abate Marchena.
Los integrantes de la actividad son el doctor Francisco García Jurado, profesor de la Universidad Complutense de Madrid, María José Barrios Castro, doctora en Filología Clásica e investigadora del grupo “Historiografía de la literatura grecolatina en España”, y Raquel Sigüenza Martín, especialista en iconografía y doctoranda en la Universidad Complutense. Cada una de estas personas se encargará de hacer una panorámica distinta de acuerdo a su especialidad. García Jurado, coordinador de la actividad, hablará sobre la enseñanza del latín y la retórica al calor de las nuevas corrientes estéticas y políticas en la transición del siglo XVIII al XIX. Barrios Castro, que en este momento está estudiando cuestiones relativas a los viajes y la erudición clásica durante el siglo XVIII, se centrará en el Cuaderno italiano de Goya y los viajes por Italia como fuente de recreación moderna del mundo antiguo (a este respecto, es muy interesante el motivo del cuadro que pinta en Italia para un concurso, precisamente el paso de Aníbal por los Alpes -en la fotografía superior-, pues aunque sea un tema impuesto dice mucho del contexto cultural clasicista de la época). Por su parte, Sigüenza Martín, como especialista en iconografía, comentará, entre otras cosas, los frescos de Goya en la ermita de San Antonio de la Florida, que es el punto final de la excursión. FRANCISCO GARCÍA JURADO

lunes, 25 de octubre de 2010

VIAJES POR UNA HISTORIA IMAGINARIA DE LA LITERATURA

Hoy, lunes 25 de octubre de 2010, hablaré en Caixa Forum, por cortesía de la Delegación madrileña de la Sociedad Española de Estudios Clásicos. El tema de mi charla oscila entre los viajes y la literatura: un recorrido por una historia imaginaria de las lecturas que los autores modernos han hecho de los antiguos. Os ofrezco el resumen y el comienzo de de este viaje. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE
El siglo XX ha desubicado a los autores grecolatinos en muchos sentidos, y uno de ellos es el literal. De esta forma los autores antiguos reaparecen en lugares insospechados de una geografía moderna y real: Virgilio en Harvard, Esquilo en Albania, Suetonio en La Habana, o Píndaro en Atlanta. Haremos un viaje imaginario por las nuevas lecturas de los clásicos a partir de cuatro grandes mitos en torno a la literatura: el mito del autor y su obra, el mito del texto, el mito de la crítica y el del lector.
HISTORIAS NO ACADÉMICAS DE LA LITERATURA. Nos sigue pareciendo un hecho mágico que unos libros, los modernos, nos puedan hablar acerca de otros libros, precisamente los antiguos. Esto convierte a la literatura en estimulante juego y en biblioteca viva, capaz de contar incluso la historia de sí misma como tal literatura, si bien de una manera bastante lejana a la de las historias de la literatura que se encuentran en los libros académicos. Nuestras lecturas, de hecho, son algo bien distinto a la linealidad que a menudo trazan tales historias literarias, parecidas más bien a grandes autopistas que atraviesan la selva. Nosotros, por el contrario, somos capaces de asociar obras muy diferentes entre sí, lejanas en el espacio y el tiempo, y podemos articular una visión radicalmente nueva de la propia historia de la literatura. Así pues, frente al criterio eminentemente positivista que domina buena parte de la historiografía literaria, especialmente la de los siglos XIX y XX, la historia no académica que vamos a proponer aquí se caracteriza por sus criterios intuitivos de relación, frente a las historias oficiales, organizadas normalmente a partir del doble criterio de los géneros y los períodos literarios. Muy al contrario de lo que encontramos en los manuales, nuestra forma de organizar mentalmente las lecturas realizadas a lo largo de nuestra vida no tiene forma de manual, como algunos podrían pensar (y cuánta culpa tiene esta creencia en el hecho de que tantas clases de literatura sean recordadas al cabo de los años como algo tedioso), sino que presentan, más bien, el aspecto de una “antología inminente”, en palabras de Alfonso Reyes. Por lo tanto, nosotros, como lectores y posibles autores, somos los portadores de unos textos que, una vez leídos y soñados, terminan formando parte de nuestra vida en asociaciones completamente imprevistas. Si bien no somos sus dueños (como pretenden los partidarios más extremos de la llamada “estética de la recepción”), tales textos nos pertenecen y nos convierten en sus transmisores, los que hacemos posible que aquéllos vuelvan a la vida cada vez que los recordamos o evocamos. La alquimia que los sentidos del texto van conformando en nuestra mente, ligados a nuestras experiencias vitales, es, en definitiva, la que va a conferir su significado más profundo y vital, al menos para nosotros. Hay, por tanto, una posibilidad, cada vez menos remota, de que sea la propia literatura quien cuente la historia de sí misma, de una manera mucho más imaginativa que la que se relata en las historias oficiales. Que muchos autores dejen a lo largo de sus obras testimonios diversos de sus lecturas supone una ocasión magnífica para poder rastrear, a su vez, esta forma imprevista de historia literaria a la que nos referimos. En muchos casos, esta insospechada historia de la literatura generada en la experiencia de un lector-autor ha supuesto por sí misma una avanzadilla notable con respecto a las interpretaciones académicas. Por ejemplo, el escritor austriaco Hermann Broch indaga desde dentro de su propia circunstancia vital acerca de las razones por las que el poeta Virgilio quiso quemar su Eneida poco antes de morir, y lleva a cabo esta indagación al margen de los datos que han aportado tradicionalmente la llamadas Vitae Vergilianae. Esta comprensión de Virgilio en términos estrictamente hermenéuticos ha llamado la posterior atención de académicos, especialmente los de la llamada “Escuela de Harvard”. De esta forma, la creación literaria ha ido significativamente por delante de la propia actividad filológica.

FRANCISCO GARCÍA JURADO

sábado, 23 de octubre de 2010

LA CIUDAD INVISIBLE DE LOS CLÁSICOS -8-: FINAL

Llegamos hoy al final de esta pequeña serie de entregas dedicadas a hablar sobre la historia del concepto de ´"clásico" desde la Antigüedad al presente. Entramos finalmente en una misteriosa ciudad, invisible e imprevista. En ella todo sucede igual desde hace siglos, pero los actores van cambiando. POR FRANCISCO GARCÍA JURADO. HLGE

La ciudad invisible … de los clásicos

En su libro titulado Las ciudades invisibles (1972) Calvino nos presenta los relatos imaginarios que Marco Polo hace a Kublai Kan. Se trata de ciudades que, en realidad, reflejan estados del alma y sensaciones. Todas las ciudades tienen nombre de mujer y hay muchas evocaciones del mundo antiguo, tanto en los nombres de las ciudades (“Baucis”, “Cloe”…), como en algunos componentes que aparecen en ellas (es el caso de “los Lares y los Penates”, o del dios Mercurio). Calvino y Aulo Gelio tienen en común, como ya hemos señalado, su condición de lectores de Plinio el Viejo, que ha dejado huellas de su lectura en las obras de ambos. Calvino traza la relación entre los relatos de Plinio el Viejo y los de Marco Polo en Por qué leer los clásicos:

Después de este preámbulo, Plinio se siente autorizado a lanzarse a su famosa reseña de las características «prodigiosas e increíbles» de ciertos pueblos de ultramar, que tanta fortuna conocerá en la Edad Media y aún después, y que transformará la geografía en una feria de fenómenos vivientes. (Los ecos se prolongarán aún en los relatos de los viajes verdaderos, como los de Marco Polo) (Calvino, 1995, pp. 49-50)

Por esta razón, cuando Marco Polo describe algunas particularidades de las ciudades invisibles, cabe entrever que Calvino también lo convierte en lector implícito de los textos de Plinio y de sus maravillas. Además de tener esta lectura en común, hay un hecho casual donde Calvino, sin saberlo, coincide con Aulo Gelio. Nos referimos a la recreación de una ciudad invisible donde se representa eternamente a determinado autor clásico:

“Las ciudades y los muertos.

En Melania, cada vez que uno llega a la plaza, se encuentra en mitad de un diálogo: el soldado fanfarrón y el parásito al salir por una puerta se encuentran con el joven pródigo y la meretriz; o bien el padre avaro, desde el umbral, dirige sus últimas recomendaciones a la hija enamorada y es interrumpido por el criado tonto que va a llevar un billete a la celestina. Uno vuelve a Melania años más tarde y encuentra el mismo diálogo que continúa; entre tanto han muerto el parásito, la celestina, el padre avaro; pero el soldado fanfarrón, la hija enamorada, el criado tonto han ocupado sus puestos y han sido sustituidos a su vez por el hipócrita, la confidente, el astrólogo.
La población de Melania se renueva: los interlocutores van muriendo uno por uno y entre tanto nacen los que se ubicarán a su vez en el diálogo, éste en un papel, aquél en el otro. Cuando alguien cambia de papel o abandona la plaza para siempre o entra por primera vez, se producen cambios en cadena, hasta que todos los papeles se distribuyen de nuevo, pero entre tanto la criadita desenfadada sigue respondiendo al viejo colérico, el usurero no deja de perseguir al joven desheredado, la nodriza de consolar a la hijastra, aunque ninguno de ellos conserve los ojos y la voz que tenían en la escena precedente.
Sucede a veces que un interlocutor desempeña al mismo tiempo dos o más papeles: tirano, benefactor, mensajero; o que un papel se desdoble, se multiplique, se atribuya a cien, a mil habitantes de Melania: tres mil para el hipócrita, treinta mil para el gorrón, cien mil hijos de reyes caídos en desgracia que esperan su reconocimiento.
Con el paso del tiempo incluso los papeles no son exactamente los mismos de antes; es cierto que la acción que impulsan a través de intrigas y golpes de escena lleva a algún desenlace final, que sigue acercándose aun cuando la madeja parezca enredarse más y aumentar los obstáculos. El que se asoma a la plaza en momentos sucesivos comprende que de un acto a otro el diálogo cambia, aunque las vidas de los habitantes de Melania sean demasiado breves para advertirlo.” (Calvino, 1999, pp 64-65)

Si Plauto habitaba de manera atemporal como clásico en la Roma metafórica e ideal de Aulo Gelio, a Plauto se representa, en una suerte de tradición ininterrumpida dentro de la invisible ciudad de Melania que nos describe Calvino, convertida en un escenario ideal. La representación consiste en una mescolanza dramática entre las comedias Aulularia y Miles Gloriosus, cuyas tramas constituyen el tejido cíclico de la vida de aquella ciudad. En la ciudad invisible de Melania no habita Plauto, sino su espíritu, su continuidad en el tiempo. Al igual que los “clásicos” dejaron de ser sólo romanos y se extendieron por el mundo, las ciudades de Calvino están en cualquier tiempo y lugar, pero el espíritu del comediógrafo sigue allí gracias a la tradición.
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FRANCISCO GARCÍA JURADO